B.A.Zimmermann ou: Le Théâtre Imaginaire
Colloque B.A.Zimmermann Université de Strasbourg
9. octobre 2010
www.canalc2.tv
Texte: Peter Hirsch
www.contrechamps.ch/editions-zimmermann
Il y a deux oevres de Zimmermann qui portent le sous-titre „musique pour un ballet imaginaire“: „Kontraste“ et „Perspektiven“. Mais autres titres ou sous-titre aussi comme celui du „concerto pour violoncelle et orchestre“: ,en forme de pas de trois‘ indiquent la présence d‘autres sphères cachées ou imaginaires; dans ce cas de nouveau d‘un ballet. Dans un texte sur le „concerto“ Zimmermann écrit: „Selon le titre il s‘agit d‘un concerto instrumental aussi que, en même temps, d‘une musique de ballet. La liaison de ces deux genres apparemment inconciliable veut sortir sur un troisième (une troisième chose), dans lequel quand-même tous les deux doivent être compris: la forme musicale absolue.“ Et concernant „Kontraste“ il parle d‘une „unité imaginaire formée par musique absolue, dance absolue et couleur absolu.“ Les deux (choses) vont ensemble: cette „troisième chose“ qu‘il appèle aussi „la forme musicale absolue“ est juste cette „unité imaginaire“ de ce qui est divers. Diversité des media artistiques, des styles, des temps. Dans un article il décrit le but de son travail comme „l‘utopie d‘une combination de differents cours de temps qui normalement sont bien séparés.“ Dans cette utopie il reconnait “une certaine correspondance spirituelle avec la réalité musicale de notre temps“. Cette „réalité musicale“: qu‘est-ce que c‘est? Une de ces „unités imaginaires“ du différent? Dans quelle relation se trouvent „réalité“ et „musical“ dans sa pensée? La „réalité“: pour Zimmermann c‘était toujours: ,le monde‘ et son cours historique, la plus part du temps catastrophique. Il écrit: Pour un compositeur il s‘agit de „rendre compréhensible ce qui est inconcevable, mettre en ordre ce qui est chaotique, délimiter l‘infini: désir de l‘esprit humain depuis toujours.“ Comme seulement très peu de compositeurs de l‘epoche après la guerre il s‘est rendu compte de cette réalité comme il la comprenait - hétérogène, chaotique, aussi: apocalyptique - et il était capable de la décrire et maitriser par des moyens de composition. On se trouve dans un théâtre imaginaire (ou même: utopique) et sur sa scène virtuelle on discute de la „réalité musicale“, dans ce sens. Il écrit: „L‘histoire de la musique mène le compositeur en son temps à son endroit, à sa mission qui consiste de: faire le necessaire. Ca veut dire: trouver entre des milles et des cents possibilités la seule solution qui fait coincider l‘inspiration du compositeur et la réalité musicale.“ „La musique, pour ainsi dire, est l‘endroit géométrique, auquel tout se réfère, hors duquel tout se dévelloppe“, il écrit sur les „Perspektiven“ concernant une „liaison de differents éléments de mouvement“. On pourrait parler aussi de la liaison de différents principes d‘organisation, différentes manières d‘expression, différents raisonnements. La musique comme l‘endroit utopique par eccellence, comme point de fuite des essais les plus différents de surmonter artistiquement le monde.
La cantate „Omnia tempus habent“ par exemple est monodrame imaginaire, morceau pour ensemble avec chant et dissertation philosophique sur le temps, en même temps. Ou „Antiphonen“: Les textes là-dedans, à être parlés par des musiciens de certains instruments, remplissent des „tâches de charactère phonétique et sémantique“. Une fois dans la partition il dit: „la plus grande clarté des mots possible: avec l‘aspiration de se faire comprendre, mais sans se couvrir mutuellement.“ Les textes devraient être donc ni ,théâtralisés‘ ni submergés; ils forment matérial phonétique aussi qu‘ils portent le poids de leur signification. Les „Antiphonen“ sont une sorte de ,chant alterné‘ simultané ou: utopique entre concerto instrumental et un symposium polyglotte. L‘endroit de ces symbioses mystérieuses est la musique même qui comme sur une scène secrète dans notre occiput organise cettes réunions magiques. Ce qu‘il faut est écouter proprement. L‘aspiration de Zimmermann à une „indépendence des média artistiques, de la sorte que l‘interprétation de l‘un par l‘autre soit exclue“ (ainsi dans un article sur „Kontraste“), c‘est-à-dire à ,non-illustration‘ et, en même temps, sa recherche d‘une osmose (de l‘incompatible) se rencontrent dans l‘idée de: Contrepoints. L‘essence d‘un ,contrepoint absolu‘ quand-même, la préférence de l‘horizontale dans la musique ne veut pas dire que la verticale serait arbitraire, mais que le compositeur a tout écouté (en avance). Si nous réussions à clarifier des multiples développements horizontales aussi bien que, par exemple, faire comprendre que des accordes sont souvent, chez Zimmermann, des lignes mélodiques, empilées dans la verticale, nous rendons justice à la musique en la donnant cette signification, et: “importance, qui est renfermée dans les mot qui ont initié l‘entreprise de la composition“, ainsi Zimmermann sur „Omnia tempus habent“.
La conception d‘un contrepoint quasiment ,global‘ de tout différentes formes comme il l‘a formulé dans „Les Soldats“ correspendait à son naturel, à sa pensée. Et cela correspend à cette pensée qu‘il a essayé, comme compositeur, d‘exprimer en musique cette vue des choses, sa vue du monde. Cette „multiplicité en unité“ qui s‘exprime par ses collages, par des empilages de différentes temps et styles, et par ses citations, fait penser à Mahler et son exclamation: „le vrai contrepoint“ - quand il écoutait à une foire beaucoup de différentes musiques à la fois. On a sousligné souvent, et lui-même, il l‘a dit aussi, que - avec l‘exception du „Ubu“, cas spécial - ce n‘étaient que très peu de citations qu‘il a utilisées et qui excitaient les esprits (?). Jazz, par exemple, était consideré comme rassis à l‘époche; tandis que autres ont établi l‘étrange dans le nouveau ou comme le nouveau, il a chercher de découvrir l‘étrange aussi dans le vieux. Pour justifier la citation, il a dit, qu‘elle prend naissance de la „pensée de la simultanéité effective“. „ Au point de vue de technique de composition la citation a une signification structurelle. Elle est soumise ni à l‘hasard ni à l‘explication non-musicale.“ Ca n‘exclut pas une sorte de necessité musicale et sens interne (?). Je me souviens très bien, quand j‘ai écouté „Photoptosis“ pour la première fois, à l‘entrée du finale de la Neuvième Beethoven, que j‘étais absolument stupéfait, aussi indigné et en même temps je le trouvais tout à fait nécessaire. Peut-être c‘est cette antinomie de l‘imprévu et d‘une nécessité intérieure qui rend aux citations de Zimmermann une actualité jusqu‘à aujourd‘hui. Et sûrement cette nécessité descend d‘une charge: les citations sont chargées de tradition. Ca se rapporte au Jazz aussi qu‘au magique rhythme de blues et ses métamorphoses vers des pas de marche ou de procession, à la fin des „Soldaten“ ou dans „Stille und Umkehr“; et aussi, bien sûr, au choral, dont la fonction et signification est juste la même que, par exemple, chez Bruckner. Ca (at)tire l‘attention à quelque chose qui juste au théâtre, même dans les „Soldaten“, n‘est plus théâtralisable, pour ainsi dire: quelque chose qui ,joue‘ sur une scène qui se trouve au-delà même d‘un théâtre qui utilise tellement multiples moyens comme les „Soldaten“ l‘exigent. Ce n‘est pas une contradiction que cette fenêtre vers l‘inconnu, vers l‘imaginaire s‘ouvre juste dans le contexte avec cette vision d‘un théâtre ,complet‘ comme celui de Zimmermann. L‘expérience avec cette opéra, par exemple dans la production des années 80 à Francfort, prouve l‘immense potentiel de ,rêve‘, de projections dans cette partition. Ce sont les sons qui génèrent (créent) dans les spectateurs des projections qui dépassent ce que nous voyons sur la scène. Plusiers fois Zimmermann faisait référence à une idée de Paul Klee, concernante le phénomène des „projections“: „Il y a des projections qu‘on ne peut pas expliquer, ainsi que dans la sphère des images existe la capacité de projeter des images internes d‘une telle façon qu‘elles deviennent réalité.“ Dans un article Zimmermann ajoute la question: „Est-ce-que nous n‘avons pas de raison de supposer que aussi dans le sphère du ,musical‘ (?) il y a la capacité inexplicable de projeter des images musicales internes de telle façon qu‘ils deviennent réalité?“ Je me demande si Zimmermann ait connu le tableau de Klee „Angelus Novus“.
Et est-ce qu‘il connaissait le texte de Walter Benjamin? Probablement pas; il semble qu‘il ne connaissait pas l‘essai de Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“ („Sur le concept d‘histoire“) dans lequel ils se trouvent tellement beaucoup de pensées sur le concept du „temps“ dans un sens très ,Zimmermannesque‘. „L‘ange de l‘histoire“ de Benjamin, écrit 1939, juste avant fuite et suicide, semble de préssentir une perception du monde et du temps charactéristique de Zimmermann:
„Il existe un tableau de Klee qui s‘intitule „Angelus Novus“. Il représente un ange qui semble sur le point de s‘éloigner de quelque chose qu‘il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C‘est à cela que doit ressembler l‘Ange de l‘Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d‘événements, il ne voit, lui, qu‘une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s‘attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s‘est prise dans ses ailes, si violemment que l‘ange ne peut plus les renfermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l‘avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s‘élève jusqu‘au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.“
On sait bien que Zimmermann (malgré tout le différend) partageait la méfiance dans celui, „que nous appelons le progrès“. Et: il le connaissait bien, cette tempête.
